旨在是什么意思
在灿烂的唐代诗坛上，王、孟一派诗人很少发表诗学方面的见解，不过，在皇权专制的背景下，他们陶醉自然、潜心闲怡的诗风，似乎比杜、白怜悯疾苦、讽喻朝政的主张更受人欢迎一些。所以在王、孟方面出现了理论上的代言人，就成为很自然的现象了。文学史家认为晚唐的司空图是这些代言人中最杰出的一个。在司空图之前，一方面有的诗论家已经注意到诗歌的风格问题，并有专门探究诗歌艺术美的著述出现，另一方面发端于六朝的，用形象化语言，象征性地品评诗歌的风气已近于普遍。到了司空图，集两种倾向之大成，创立了自己的诗学体系。
司空图的主要诗学著作是他的《二十四诗品》、与朋友谈诗的几封信，以及为柳宗元选集写的后序。在这些著作中作者提出了“韵味之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”等重要的美学概念。并以此作标准来辨味、品旨、言诗，见解精微独到。他在评论诗歌，特别是在品评诗歌的各种风格的时候，尤其坚持了他所提出的美学标准。如论“雄浑”，谓“超以象外，得其环中”；论“自然”，谓“俯拾即是，不取诸邻”；论“含蓄”，谓“不著一字，尽得风流”，都是重在“味外之旨”的意思。可见，“味外之旨”是司空图诗论的主要艺术标准和审美理想，是他的整个诗学体系的核心所在。
司空图的诗学理论首先揭示和触及了诗歌意境和艺术形象特点。作者在《与王驾评诗书》中说：“……五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”“思与境偕”讲的是诗人感情与描写对象的关系。一方面诗人从对他的描写对象的观察体验中获得创作情思，即诗人深入到描写对象中去，汲取创作灵感。另一方面，诗人从深入对象中体会所得，发而为诗。为此他必须借助于形象塑造；但是，艺术形象不是简单的“生活形象”加“作家思想”，作家必须善于在具有客观现实基础的外在的艺术形象中寄寓自己的思想、感情，并且做到自然流畅不露痕迹。此时的“境”，指的是诗篇中的情景。所谓“思与境偕”，就是诗人的创作灵感得到了最恰当的形象体现。无论从哪一方面说，“思与境偕”都是要求诗人与其描写对象的统一。在这种立意与所取环境的统一中，诗人表现了生活，把他对生活、对事物的独特的观察、感受和理解，通过艺术形象告诉读者，启发读者去领悟平时忽略了的或虽有注意而未曾深思求解的事物底蕴。于是读者从诗篇中看到了一种崭新的生活天地，读者的情感翩然上升到一种美好的感情世界，心旌动摇，神情飞越，惟其思想与形象高度溶汇和谐，惟其造意之妙与造物之巧相表里。此时尽管诗人只表现了他的生活感受的一个截面，一个片断，却能使读者联想得更深、更广。
如果说“思与境偕”是达到“味外之旨”这种艺术效果的重要途径，那么司空图还在另外一些地方揭示了这种艺术效果。所谓“近而不浮，远而不尽，然可以言韵外之致耳。”（《与李生话诗书》）“诗家之景，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”（《与极浦书》）“于之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违”，“如不可执，如将有闻。”（《二十四诗品》）等等，既是对诗的艺术形象特点的揭示，又是诗的艺术审美标准。诗的艺术形象一旦具备了这些特点，它的艺术效果也就昭然若揭了。但是这种艺术效果在读者那里的感觉并不是一致的。换言之，诗的艺术形象并不能够在每个人心里引起一致反应。诗的艺术形象的感染力的发挥，是和人的思维的想象、联想作用分不开的。一个成功的艺术形象，在人的意想中是鲜明的、真切的，同时又是飘浮的、不可触摸的；前者因为诗人已把它用文字写在诗篇中了，是确定的；后者因为这艺术形象在读者的想象和联想中得到了无限地补充和丰富，不同的读者由于其思想观点、生活经验、审美趣味、知识修养、情绪状态的不同，对于形象的感受也是各各不同，这是确定的。清人王夫之所谓“作者用一致之思，读者各以其情而自得”（《姜斋诗话·诗译》），就是指这种情形。司空图这种理论，看似捉摸不定，迷离恍惚，其实是对诗歌艺术特点具体的生动的概括。这种以艺术形象来品评艺术形象的诗论手法，本身也是文学批评史上的伟大创举。
司空图不仅以形象化的比喻表现了诗歌的各种意境和艺术形象的特点，而且还以形象化的比喻在达到了“味外之旨”的艺术效果的同时，表现了诗歌的不同风格。作为一个杰出的文艺理论家，他提倡诗歌艺术的多样性。这种主张也体现在“味外之旨”的理论中。虽然司空图在实际上可能更偏向闲淡之作，但他在理论上对“优美”和“壮美”这两类风格并非一定轻视。他在《题柳柳州集后》称颂李、杜“宏拔清厉”的作风，并心折于韩愈的诗作，说“其驱驾气势，若掀雷抉电，撑抉于天地之间，物状奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”这很能说明司空图确实不轻视雄浑、豪放、劲健的风格。他反对的只是粗率、刻露之作。他在《二十四诗品》中描绘自己心目中的“雄浑”境界为“大用外腓，真体内充”，“超以象外，得其环中”；“劲健”为“饮真茹强，蓄素守中，喻彼行健，是为存雄”；“豪放”为“由道返气，处得以狂”，“真力弥满，万象在旁”。在“味外之旨”、“象外之象”的美学理想之下，终使“雄”与“浑”紧密结合，“雄浑”与“冲淡”一路并肩。所以《四库全书总目提要》说司空图“所列诸体毕备，不主一格。”（转引自《中国历代文论选》第二册）生活本来是丰富多彩的，以形象反映生活的诗歌，自然千变万化，艺术风格当然理应“不主一格”。那种人为地强求一律，造成某种风格一统天下的局面，是违反诗歌形象地反映生活的特征的，千人一面、众口一腔的作品，是不会有艺术生命力的。
在《与李生论诗书》中，诗论家以自己的创作体会为例，列举许多诗句，特别指明它们分别得于早春、山中、江南、塞下、丧乱、道宫、夏景、佛寺、郊园、乐府、寂寥、愜适等。其中难免大多是一些孤寂出世、悠闲自在的有闲阶级生活，可生活实境（包括自然环境）给诗人提供的创作素材和对诗人诗思的启迪是显而易见的。
车尔尼雪夫斯基说“美是生活”，艺术的美来源于生活的美。当诗人的某种思想感情与生活的美产生了共鸣时，美的生活就会促使诗人去创造美的形象和美的意境，从而也就产生了美的艺术。这里，生活实境因诗思而具有了艺术生命，而诗思又来源于生活实境，二者相辅相成，而后者又是起决定作用的。
早春时节，破土而出的嫩绿小草逐渐萌发、蔓延，以致使黄土弥漫的沙丘悄悄然缩小了面积；河边遗留下来的薄薄残冰在潇潇春雨的敲点之下渐渐地隐去。在大自然，亦即现实生活之美的熏陶下，诗人灵感迸发。诗思与实境的有机结合，于是就产生了诗论家本人自鸣得意的“得于早春”的诗句：“草嫩侵沙短，冰轻著雨销”。这类来源于生活，又准确而细致地描写了生活本身的诗句，自然不乏具有“味外之旨”的艺术效果。
晚唐统治阶层日益腐朽，国家政治日益黑暗；深重的时代灾难，尖锐的社会矛盾，突显在了人们的日常生活中。作为表现生活的诗歌艺术，应该怎样反映这种强烈的时代特色呢？司空图强调说：“诗贯六义，则讽喻、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣！”（《与李生论诗书》）在理论上，诗论家毫不犹豫地把“讽喻”，即“文艺应干预生活”放在了第一位，并用一个“贯”字，使它与诗歌的不同艺术形式融为一体。这种内容与艺术的完美统一，无疑是司空图的最高美学理想。在具体的品诗或创作中，又是一种怎样的情形呢？“历北乡关近帝京，烟尘一片正伤情。愁看地色连天色，静听歌声似哭声。红蓼遮村人不见，青山绕槛路难平。从他烟棹更南去，休向津头问去程！”（《淅川二首》之二）从这种凄苦的哭声中，我们感到司空图并没有忘记现实处境，他只是没有勇气也没有力量参与到现实的角力中。他逃避了，“休向津头问去程”，他一直逃向“更南去”。“将取一壶闭日月，长歌深入武陵溪”。（《丁未岁归王官谷有作》）在烽火燎原、荆榛遍地的世界，他到哪里寻找世外桃源“武陵溪”而长歌以入呢？“武陵溪”只能在自己的内心世界里，在自己虚玄的理想诗境里。《二十四诗品》既是司空图的诗学著作，也是他试图借以超脱现实的“桃花源”。其中对理想诗境的描绘，也是对理想的诗人及其生活环境的描绘。这种描绘与其说是对理想的追求与赞颂，不如说是对现实的失望与悲歌。“世间万事非吾事，只愧秋来未有诗”（《山中》），从此仿佛他已经不关心世事，只是“筑屋松下，脱帽看诗”了。
然而这仅仅是问题的一个方面，司空图终究是一儒者。他的思想中虽然有佛道出世的成份，占主导地位的还是深刻的儒家入世观念。他在《司空表圣文集》自序中写道：“及遭乱窜伏，又顾无有忧天下而访于我者。”这是诗论家最好的表白。全忠代唐以后，司空图愤然绝食而死。一个把自己的生命与国家命运联系起来的人，我们怎能说他逃避现实，视而不顾现实呢？“看看万里休征戍,莫向新词寄断肠”。（《漫题》）司空图多么希望实现“休征戍”，能写一写中兴颂，而不再写断肠词啊！可是这样的冀求是无法看到的。“亡国之音哀以思”，司空图要求于诗的，也只能是那种似淡逸而实含蓄，所谓“语不涉已，若不堪忧”的作风。于是自己人生观中的消极因素和特定历史时期产生的没落情绪就在不知不觉中溶进了他提倡的“韵外之致”、“味外之旨”的诗论中了。
诗论家的这种消极因素和避世情绪主要在于他的诗论偏于艺术欣赏，即偏于艺术的美感作用，而没有论及形成这种美感的生活基础。他单纯强调诗的“味外之旨”，单纯强调诗的审美价值，而忽略了对诗的社会作用的要求。此外，由于回避诗境美的现实基础，就使得这种诗境美虚悬空中，使诗人的审美感情和诗情诗意的源泉相脱离。司空图没有或不敢正视理想的诗境与现实生活的关系，甚至有意无意地引导诗人到虚无缥缈的艺术境界中寻求精神寄托。这种历史局限导致这位杰出的古典诗论家的美学体系囿于唯美主义艺术观之中。尽管如此，司空图的诗论标准和方法，在后代诗论家中产生了深远的影响，开辟和引导了人们自觉地认识诗歌美学特征的道路。直到今天，他的诗学理论对我们的诗歌评论与诗歌创作实践仍未失去借鉴意义。
长按或扫描这个二维码
休闲的时候，听三哥唠叨
三※哥※感※谢※你※的
每※一※次※光※临
