四、《我与地坛》的结构
接下来我想跟大家谈谈《我与地坛》的结构。
结构就是一篇文章的谋篇布局。简单地说，就是一篇文章先写什么，后写什么，以什么东西为线索来写。结构对于一篇文章，尤其是对于一篇大文章很重要。明末清初的戏曲家李渔说过：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。”（《闲情偶寄》）李渔在这儿打了两个比方来说明文章的结构要有整体观。一个生命在母体中的孕育，不是由从头到脚，从胳膊到腿一段段形成的，而是一下子就有了整个模样。建筑师造房子也是心中有了整体的设计，材料都准备齐全了，才可以动工修建。李渔告诉人们，写文章就像孕育生命和造房子一样，只有成局了然于心，方能一挥而就。
史铁生没有写过《〈我与地坛〉创作谈》之类的文章，所以他是如何来构思这篇作品的，我们并不清楚。我也见到过这么一种说法：“在这么长的篇幅里要容纳这么多的内容，结构显然是一个关键，但偏偏在这一点上，史铁生显示出大将风度，写得相当自由洒脱，他似乎无心于章法，率性而为，全文分章而列，各章之间难得见到起承转合的过渡，好多章节开端接续显得似无关联，个别章节似乎是通过嵌入而组合进去的，但是整篇作品读过去又让我们感到生气灌注。”（汪政、晓华：《生存的感悟——史铁生〈我与地坛〉读解》）这种说法我既同意也不同意。我也觉得《我与地坛》表面上看好像是没有章法，这当然是结构文章的一个很高的境界。但我又觉得这种“无法”的结构是通过“有法”而体现出来的。也就是说，史铁生在写作这篇散文之前，很可能仔细琢磨过它的谋篇布局，但体现到作品里，却达到了“羚羊挂角，无迹可求”的地步。
那么，《我与地坛》究竟采用了怎样的结构？散文界对于中国现、当代的散文结构艺术有这么一种概括，认为大体上可分为三种：理念结构、意念结构和感觉结构。“所谓理念结构，是指其构思活动自觉受理性的控制。它讲究立意，重视法度，行文缜密有致。”这是散文最常见也很传统的一种结构。所谓意念结构，“乃是以‘意’或‘情’或‘思’作为散文的‘内控线’。表面看来，似流水行云，无迹可求；实则蜿蜒曲折，自有‘伏线’。无疑，这种结构，比之‘理念结构’来，更加灵活、自然。”（佘树森：《中国现当代散文研究》，第213，224页）。我个人认为，《我与地坛》是意念结构与理念结构兼而有之。史铁生说过：“在白昼智谋已定的种种规则笼罩不到的地方，若仍漂泊着一些无家可归的思绪，那大半就是散文了。”（《病隙碎笔二》）这是他对散文的理解。那么我们是不是可以说，《我与地坛》中有一种悠长的思绪，而随着这种思绪，整个的章节开始流动起来了？我觉得可以这样理解。这样的话，它就有了一种意念结构；另一方面，《我与地坛》虽然涉及的东西很多，难道它没有一个核心的理念吗？肯定有。这个核心的理念是什么？我觉得应该是对生命的感悟、沉思和重新发现。我们经常说写文章要立意，这大概就是作者要立的意。如果我们承认《我与地坛》中有这样一种立意的意图，那么它也就有了一种理念结构。
所以，《我与地坛》应该是这两种结构的互渗与交融。有时候，它偏重于意念结构，有时候它又偏重于理念结构。
以上我说的是《我与地坛》总体上的结构模式。如果要一步步去分析它的结构呈现，我更愿意借用交响乐的结构形式去谈论《我与地坛》。当然，这里只能算是大体借用，我们并不能严格套用交响乐每一乐章的固定曲式与《我与地坛》一一对应。
大家知道，交响乐分为四个乐章，《我与地坛》大体上也可以分为四个乐章。我的分法是这样的：第一、二小节是第一乐章，第三、四、五小节可看作第二乐章，第六小节是第三乐章，第七小节是第四乐章。
第一乐章是慢板。作者的起笔与开头两段并不是那种“起句当如爆竹，骤响易彻”式的开头，而是很普通，甚至很随意。但整个的语调是舒缓的，饱含深情的：
我在好几篇小说中都提到过一座废弃的古园，实际上就是地坛。许多年前旅游业还没有开展，园子荒芜冷落得如同一片野地，很少被人记起。
地坛离我家很近。或者说我家离地坛很近。总之，只好认为这是缘份。地坛在我出生前四百多年就座落在那儿了，而自从我的祖母年轻时带着我父亲来到北京，就一直住在离它不远的地方——五十多年间搬过几次家，可搬来搬去总是在它周围，而且是越搬离它越近了。我常觉得这中间有着宿命的味道：仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年。
它等待我出生，然后又等待我活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿。……
写文章和做音乐的道理大概是一样的，即一开始要为这曲音乐或这篇文章定一个调子。《我与地坛》就以这样一种基调开始了它的讲述。这是一种缅怀的基调，像是大提琴的演奏。开篇头两段很平实，很舒缓，也很深沉，但是第三段的开头句却如平地惊雷，作者在貌似平静的叙述中披露了一个无法让人平静的事实。接下去，作者开始描绘地坛那种衰败、荒凉的风景，语调又趋于平缓。
第二小节的语调依然是舒缓的，但因为这一节主要是写母亲，写母亲在园子里对自己的寻找，写自己快要碰撞开一条路的时候母亲却撒手人寰，所以舒缓的语调中又有了一种悲音，有了一种如泣如诉的味道，像蒙古长调，又像是马头琴的演奏。而许多读者读到这一小节时无不落泪动容，就是因为被作者叙述的悲音所打动了。强化这种悲音效果的一是细节描写，一是渐强的乐音。比如这里有两个细节值得注意：有一次史铁生摇车出门又返回来，发现母亲依然站在原地，还是送他走的那种姿势。作者再次出门时母亲对他说：“出去活动活动，去地坛看看书，我说这挺好。”紧接着有了作者的感叹：“许多年以后我才渐渐听出，母亲这话实际上是自我安慰，是暗自的祷告，是给我的提示，是恳求与嘱咐。”另一处细节是母亲害怕他出事，就时常到园子里去找他。但作者坐在矮树丛中故意不喊他。紧接着作者写道：“但这绝不是小时候的捉迷藏，这也许是出于长大了的男孩子的倔强或羞涩？但这倔强只留给我痛悔，丝毫也没有骄傲。”散文写作有所谓的“指点法”，就是在叙述完一件事情之后作者直接站出来表白自己对这件事情的见解和看法。这两处细节描写本来就有了一种悲音效果，而紧随其后的指点又强化了这种悲音的力度。
还有一段文字，乐音渐强的效果非常明显：
摇着轮椅在园中慢慢走，又是雾罩的清晨，又是骄阳高悬的白昼，我只想着一件事：母亲已经不在了。在老柏树旁停下，在草地上在颓墙边停下，又是处处虫鸣的午后，又是鸟儿归巢的傍晚，我心里只默念着一句话：可是母亲已经不在了。把椅背放倒，躺下，似睡非睡挨到日没，坐起来，心神恍惚，呆呆地直坐到古祭坛上落满黑暗然后再渐渐浮起月光，心里才有点明白，母亲不能再来这园中找我了。
这里的“母亲已经不在了”，“可是母亲已经不在了”，“母亲不能再来这园中找我了”是回环往复、一句比一句强的乐音。它一下一下地强化了作者无以言传的痛悔和悲伤。
现在我们来看看整个的第一乐章所呈现的主题。就像交响乐的第一乐章通常会呈现一正一副两个主题一样，《我与地坛》的第一乐章也有两个主题。第一主题是作者与地坛的惺惺相惜，相互依恋，以及作者在地坛中的沉思，而他沉思的内容是什么呢？是有关生与死的大问题，是哈姆莱特式的“生存还是毁灭”之类的终极问题。这一问题具有形而上的哲学意味。第二主题不光写母爱，它还通过母亲引出了除作者“我”之外，其他人物与地坛的关系。母亲是亲人，母亲与作者本人、与地坛的关系更为密切。很可能就是因为这一原因，作者单独拿出一节来进行呈现。但也由此引出了下面的陌生人、或者是熟悉的陌生人与地坛的关系。而这两个主题在第一乐章出现之后，后面的乐章便有了继续呈现、展开和深化的必要。比如生死问题在后面有了更充分的讨论，由母爱又延伸到那对中年夫妻的恩爱，作者与那个长跑家的友爱，还有唱歌的小伙子、饮酒的老头对生活的热爱，那位兄长对弱智妹妹的关爱，等等。
第二乐章我们可以看作行板，或者看作如歌的行板。但是在行板之前，作者插入了一段小步舞曲，这就是第三小节内容。
第三小节的写法很特殊，作者在写完母亲之后没有紧跟着去写他在园子里见到的那些熟悉的陌生人，而是用一连串的比方来写一个抽象的东西：春夏秋冬四季。“如果以一天中的时间来对应四季，当然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黄昏，冬天是夜晚。如果以乐器来对应四季，我想春天应该是小号，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圆号和长笛。要是以这园子里的声响来对应四季呢？那么，春天是祭坛上空漂浮着的鸽子的哨音，夏天是冗长的蝉歌和杨树叶子哗啦啦地对蝉歌的取笑，秋天是古殿檐头的风铃响，冬天是啄木鸟随意而空旷的啄木声。……”作者就这样用一大段文字，用基本相同的句式，用具象的、可感可触的东西去比喻抽象的、看不见摸不着的时间。作者用一天中的时间、乐器、园子中的声响、园子中的景物、心绪、艺术形式、梦去对应四季，感觉四季，描摹四季，四季便有了色彩和声音，也充满了灵性。而这一大段文字写完之后，作者又用极短的两段文字结束了这一小节内容。
那么，从结构上看，这短短的一小节内容有什么功能呢？
我说这一小节内容可看作小步舞曲，是因为写母亲那节内容语调舒缓，又写得很沉重，而这一节内容叙述的节奏变了，它虽然还谈不上欢快，但确实是快起来了。仿佛是作者在叙述完母亲的故事之后也觉得沉重，他要停一停，歇一歇，为了找到接下去叙述的调子，他即兴演奏了一段音乐小品，既调整自己的心情和叙述节奏，也让读者或者听众从沉重中走出。经过这样一番调整之后，作者果然过渡到一个相对更冷静、更理性也更从容的叙述。
当然，从文章的做法上看，我们也可把这一节内容看作闲笔，此前此后都是实写，而到了这里作者突然虚写起来了，但又虚得恰到好处。这样，我们就可以把这一节文字看作是第一乐章向第二乐章过渡的中转系统。
谈到这里我想插一句：有两三种高中语文课本也选用了《我与地坛》，但它只是节选了前两节内容。这样一来，我们就无法看到史铁生谋篇布局的用心了。我在网上见过许多中学语文老师的教案，讲授这篇课文的心得体会也发表出来不少，但他们在谈论《我与地坛》时只能去谈语言，或者去谈珍爱生命、歌颂母爱、关心残疾人等等（实际上这也只是残缺不全、甚至变形走样的思想内容），唯独不见谈论文章结构的教学设计。为什么会出现这种情况？因为只选出两节内容，他们没法谈结构。所以我是反对以节选的方式选用这篇课文的。
柴可夫斯基：《如歌的行板》
回到第二乐章中。有了这段小步舞曲之后，作者开始了如歌的行板。总体上看，四、五节内容都是写作者在园子里遇到的人，但这两节内容又有分工。第四节内容写了好几个人，就像电影那样切换了好几个镜头，有了一种蒙太奇效果，第五节内容则着重写了一对兄妹，重点写的是那个弱智的小姑娘。这就好比电影中用了一个长镜头。这两节内容写众生相，给人的感觉是写得开阔舒展，收放自如。它是第一乐章两个主题的进一步展开，也是第三节内容时间问题的进一步落实。因为有了十五年的时间因素，园子里那些人的生命过程在这个有限的空间里获得了呈现，比如那对定时来散步的中年夫妇散着散着就散成了一对老人，那位长跑家跑着跑着就跑不快了，那位小姑娘，作者第一次看到她时大概只有三岁，她是在园子里捡“灯笼”，作者再一次看见她时，她已长成了一个少女，却还是在那儿捡“灯笼”。我们看到，加入了时间因素后，生命的过程既变得非常短暂，也显得十分苍凉。而更值得注意的是视角的变化：如果说第一乐章主要是在“我”看自己（包括看母亲也可看作是看自己的延伸），这是收心内视，那么，这一乐章是“我”看他者，这样，他人就成了作者审视的对象。而实际上，“我”看他者的过程也是进一步反观自己、思考和确认自我生命价值的过程。因为加入了他人的维度，作者再回到自己的思考中时肯定就会多一个角度。
现在我们进入第三乐章第六小节，这一节我把它看成快板，也把它看成复调音乐。因为它的写法变了，叙述节奏也变了。而且两个声部或旋律同时展开，就像昆德拉谈复调音乐时说的那样，“虽然完美地结合在一起，却仍保持各自的独立性”。（《小说的艺术》，第92页）整个小节的内容围绕着三个问题展开：要不要去死？为什么活？为什么要写作？这三个问题其实在第一乐章中已呼之欲出。而第二乐章表面上是暂时悬置这些问题，实际上他是带着这些问题展开他的描述的。而到第三乐章中，作者终于郑重其事地直面这些问题了，然后自己与自己展开了紧张的对话。从写法上看，这节内容出现了第二人称“你”或“您”和第一人称的交叉使用。这里的“我”和“你”当然都是作者本人，作者把自己一分为二，分裂成两个我：一个是感性的我，一个是理性的我；一个是执迷不悟的我，一个是拉开距离打量这个执迷不悟者的我；一个是变成人质的我，一个是试图解救人质的我。或者借用弗洛伊德的话，我们可以说作者在这一部分呈现了“自我”和“本我”的两种状态。这两个我在这三个问题上不停地对话、争论甚至辩论，不停地提出一种可能性，然后又否定掉这种可能性。所以这场对话显得紧张、严肃、纠结、矛盾，叙述的语调也变得急迫起来，显得密不透风。我们可以想想，如果这段心灵独白只用普通的第一人称来叙述，固然也没什么问题，但这样一来，它的叙述效果就会打一些折扣。而采用了这种叙述方式，“不仅仅避免了语感的单调，更使得自我质疑、自我审视的意味大大加强”，“他内心的矛盾冲突就表现得更鲜明、更充分、更具立体感，他的那种心路历程就更为感人”。（王彬彬：《我与地坛》的小说嫌疑）
经过这一番紧张的对话和争辩之后，《我与地坛》进入到了第四乐章第七小节：终曲。这一乐章回到了慢板。通过前面三个乐章的呈现，作者仿佛是解决了一直困惑着他的问题，也仿佛是大彻大悟，所以这一节好像是经过一场风暴之后，水面趋于平静，作者的叙述也重新回到舒缓和从容之中。从语调上看，它仿佛是照应了第一小节，但实际上并不相同。用禅宗大师提出的参禅三境界来说：前面是参禅之初，所以看山就是山，看水就是水，而中间经过“有悟”的看山不是山，看水不是水的过程后，最终进入到“彻悟”的看山还是山，看水还是水的境界，但这个境界已经不是原来的那个境界了。所以这一小节传达出来的是一种安祥、静谧的氛围，一种回归平静和平常心的思绪，一种庄子所谓的“天地与我并生，而万物与我为一”的境界。散文到此也结束了。
